CRIATURA Y CAOS:Comparación de dos elementos semióticos esenciales y su percepción cultural en los filmes The Beast from 20,000 Fathoms y Gojira.
Ilustración: Arturo Tornero
Introducción:
La década de los cincuenta fue una década especialmente atemorizante para la humanidad. El poder del átomo había sido liberado hacia tan solo cinco años antes sobre la población japonesa para después de ello, realizar cientos de pruebas atómicas por doquier. Una nueva guerra, silenciosa y cruenta, sustituía a la anterior que había terminado con el derrocamiento del sueño nazi de controlar Europa. Ahora, los anteriormente aliados sostenían una batalla subterránea que dividía el mundo en polos realmente opuestos y con una ideología incompatible. Mientras unos defendían el libre mercado como sistema económico base para el progreso social, los otros consideraban al control del estado como la plataforma para su desarrollo grupal. Aún antes de que acabara la segunda guerra mundial, dos países se dieron cuenta de este hecho y movieron sus piezas en el tablero de la conquista y el control político. Sin embargo, uno llevaba la delantera en un aspecto crucial: el desarrollo de un arma atómica. Estados Unidos, dueño de esta mortal tecnología, decidió darla a conocer al mundo y en especial a los soviéticos como una medida disuasiva de quien sustentaría ahora el control, arrojándola sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki con el pretexto de persuadir a este país de rendirse en forma incondicional y asegurar para sí mismos un desembarco de tropas mucho más seguro, exento de ataques guerrilleros.
Sin embargo, el poder del átomo no permanecería mucho tiempo en manos de una sola potencia. En 1949, la Unión Soviética logra desarrollar la suya equilibrando la balanza en un mortal estira-y-afloja del terror, que acabo desembocando en una crisis de tintes nucleares que mantuvo al mundo en vilo durante trece días en 1962, en la llamada “crisis de los misiles”.
Es pues, en el transcurso de esta década de los cincuenta, recién desempacada de una cruentísima guerra mundial y sumida en un reordenamiento global que daría nacimiento a nuevos movimientos sociales, ideológicos, políticos y culturales que desestabilizan el orden anterior del planeta, que el cine fantástico “trae a la vida”, como una especie de Dr. Frankenstein, una serie de pesadillas gigantes que encarnan y representan el temor de la población – escasa y pobremente informada – sobre la amenaza atómica y todos los demás poderes políticos y fácticos que parecen llevar su vida a un crucial punto de no retorno.
Criaturas gigantes, mutaciones monstruosas causadas por la radiación y las pruebas atómicas surgen desatadas de las profundidades para traer caos, muerte y destrucción a la soberbia humanidad que cree tener controlado todo, para demostrarle que jugar a Dios conlleva un duro castigo, o que romper el orden natural de las cosas, desemboca en una naturaleza furiosa y desbocada.
Dos películas en especial, inauguran y se circunscriben en esta visión: The Beast from 20,000 Fathoms (Eugene Laurie, 1953) y Gojira (Ishiro Honda, 1954).
Aunque se considera que la segunda película mencionada es una clara imitación de la primera (1) y comparten una gran cantidad de elementos temáticos y visuales, la experiencia sufrida por ambos países en la guerra así como su visión ideológica y cultural, subrayan marcadas diferencias en su asimilación como metáfora del miedo colectivo.
En este trabajo mostraremos una comparación entre elementos visuales de ambos filmes para mostrar sus similitudes más marcadas y al mismo tiempo subrayar sus profundas diferencias ideológicas, culturales y sociales, basándonos parcialmente en el análisis de la representación sugerido por Casetti y Di Chio en su libro, Como analizar un filme . Para ello, confrontaremos una escena clave y representativa de cada filme que contenga los elementos similares en cuestión: El monstruo en Nueva York de The Beast from 20,000 Phatoms, y la destrucción de Tokio en Gojira.
1. Ciudades bajo ataque: Los dos elementos semióticos preponderantes
Aunque prácticamente ambas escenas recrean un suceso muy similar - el ataque de un monstruo gigante a una ciudad de importancia capital - y donde se recrean elementos visuales comunes para ambos filmes, la representación de cada uno muestra su muy particular punto de vista moldeado no solo por la cultura, sino por un suceso político esencial, que fue la segunda guerra mundial y el poder de la bomba atómica. De ambas escenas analizaremos los dos elementos visuales y/o referenciales preponderantes que son compartidos por ambos filmes para analizarlos desde sus diferentes perspectivas. Estos elementos son: El monstruo gigante y la destrucción de las ciudades.
a) El monstruo gigante.
El común denominador de ambos filmes es una criatura de tamaño descomunal. El monstruo gigante ocupa en ambos filmes uno de los pocos puestos que pueden incluirse en todas las categorías de la puesta en escena: es informante, indicio, motivo y casi en sí mismo, un tema (2).
En su categoría de informante, los elementos que definen la literalidad del monstruo nos aportan mucha información sobre el sujeto. El gigantesco tamaño de ambos, así como su gran peso, simbólicamente los coloca en un nivel de superioridad al hombre, como el hombre es superior respecto - digamos – a las hormigas (3). Su tamaño en relación con los edificios de las ciudades reafirma esta superioridad, pero este elemento será analizado posteriormente.
Ambas bestias tienen un fuerte parecido y son identificadas en ambas películas, como criaturas prehistóricas o descendientes de estas e indudablemente su referencia primaria son los dinosaurios. Aunque los dinosaurios fueron criaturas que realmente existieron permanecen en la imaginería de la gente como animales casi míticos, bestias gigantes y feroces que alguna vez, muy lejos en el pasado, gobernaron la tierra.
Para W. J. T. Mitchell, profesor de inglés de la Universidad de Chicago y autor del libro The Last Dinosaur: The life and times of a cultural icon, el dinosaurio es el “animal totémico de la modernidad”. El icono, explica, es un texto en imagen o combinación de signos verbales y visuales que es sintomático de un proceso social, económico y psicológico de cualquier cultura. Sin embargo, para él, este icono representa diferentes cosas para diferentes culturas:
“Los dinosaurios significan diferentes cosas para diferente gente y existen diferentes tipos de dinosaurios con los cuales identificarse. De cualquier forma, no son exclusivamente símbolos norteamericanos. Francia e Inglaterra tienen también un interés importante en los dinosaurios, y por supuesto, Japón tiene a Godzilla, un dinosaurio mutante que a veces es destructor y a veces protector del país” (4).
“El dinosaurio es el descendiente moderno de monstruos tradicionales como el dragón y el leviatán. Como tal, simboliza el poder del sistema en su moderna forma constitucional, y tiene un significado especial como tótem no oficial del país democrático líder a nivel mundial, los Estados Unidos” (5).
Efectivamente. En The beast from 20,000 fathoms no es otra que la población civil la que experimenta en forma más cruenta el ataque del monstruo. Revivido por un experimento nuclear secreto del gobierno que por supuesto no está sujeto a ningún escrutinio ni decisión de la población civil, el monstruo pasa factura del error a la ciudadanía quién básicamente se encuentra desprevenida del suceso, mientras que solo el ejercito sabe de la existencia de la bestia y de su inminente riesgo para la sociedad. La película, aunque narra todo el periplo de la bestia por la urbe causando caos y destrucción, nunca muestra a un gobierno preocupado por justificar la existencia de esta bestia ante la sociedad civil ni por informar de su posible arribo. Las decisiones del gobierno están sobre las de la ciudadanía y esta no tiene ningún poder para controlarlas pues carece de información. Este hecho se hace patente instantes antes del ataque del monstruo a Nueva York con la inserción de una noticia en la primera plana del periódico:
El gobierno, por supuesto, oculta toda la información aunque las fuerzas armadas están en conocimiento de la existencia de la bestia. Irónicamente, al lado de esta noticia se muestra otra que ensalza la nueva bonanza post-guerra: Aumentan las ventas de casas mientras que la demanda de otras propiedades crece (6).
Mark C. Taylor, director del Centro para la Tecnología en las Artes y las Humanidades del Williams Collage menciona lo siguiente con referencia al libro y la tesis de W. J. T. Mitchell en el New York Times:
“En los dinosaurios vemos nuestro propio y oscuro futuro. El monstruo destructivo fuera de control es el capitalismo, cuyo apetito voraz sólo se sacia con la proliferación de productos instantáneamente obsoletos. Al fin del milenio, este proceso de desperdicio amenaza con convertirse en una bestia omnívora que se devore a sí misma. De acuerdo con una perspectiva neo marxista, Mitchell dice que la biocibernética "no es una ruptura revolucionaria como el pasado como lo fue el modernismo mecánico, sino que es una extensión de los aspectos más perniciosos del capitalismo consumista.” (7)
Es interesante notar donde aparece por primera vez la bestia: Surge en medio de los muelles de Nueva York, habitualmente transitado por la clase social obrera de los Estados Unidos, el grupo más pobre y desprotegido del sistema quien es el primero en resentir la furia del monstruo. De ahí adelante el monstruo irá recorriendo no solo la ciudad sino las clases sociales representadas en ella que van desde la clase media, habitante de los edificios de departamentos que infestan la ciudad hasta las clases más pudientes, dueñas de automóviles y ropa de diseñador. Un ciego, atrapado en la huida de los aterrorizados ciudadanos, cae al suelo y nadie se encuentra dispuesto a ayudarlo. Todos huyen por su vida.
Sin embargo, un policía, representante iconográfico del sistema, se atreve a sacar su pistola para defender a la gente. El resultará ser la primera víctima de las fauces de la bestia.
El dinosaurio pues, con sus características intrínsecas de gigantismo y ferocidad se acaba convirtiendo en una imagen de poder. Cuando se vuelve indestructible, es pues un poder indetenible ante el cual quedamos impotentes y esa impotencia causa terror y caos.
En el film japonés, Gojira, la iconografía del monstruo toma matices muy diferentes a la expuesta en la película norteamericana. Aunque es también una imagen del poder sobre la impotencia de la población, esta no nace del concepto de un control capitalista que sugiere Mitchell y que puede resultar válida para los Estados Unidos.
Hasta 1945, los japoneses habían vivido bajo un gobierno monárquico sazonado con una buena dosis de ideología religiosa. Hiroito, emperador del Japón desde 1926 e iniciador de la era Showa no representaba solo la imagen del imperio para la población japonesa, sino que además estaba investido con una aura de divinidad otorgada por la constitución de 1889, que lo oficializaba como descendiente de Amaterasu, diosa del sol.
Cuando en 1945, Hiroito renunciaba públicamente a su investidura divina, el pueblo sufría un duro golpe en su fe que minaba aún más su confianza en el estado. Sin embargo, Hiroito fue mantenido en su puesto y no fue acusado por crímenes de guerra como una estrategia para legitimizar la intervención norteamericana en el país, la cual el mismo Hiroito debía ver con beneplácito circunscribiendo la culpabilidad de la derrota a los afanes expansionistas de la milicia japonesa, idea con la cual varios ciudadanos japoneses comulgaban. Eran los militares ultranacionalistas, y no el emperador, el que había llevado a Japón a librar una guerra que terminó en desastre. En 1954 se firmó un tratado por el cual Estados Unidos se comprometía a resguardar la seguridad del Japón que fue renovado en 1960 y después prorrogado tácitamente. De 1947 en adelante se instaló en Japón una monarquía constitucionalista controlada por un parlamento y una nueva constitución que apelaba al pacifismo.
Al igual que lo fue el emperador, la figura “dinosaurica“ de Gojira esta investida por un aura de divinidad solo que en su vertiente más salvaje: la de un Tatarigami o “dios furioso”.
De hecho, la primera mención del origen Gojira no se hace de hecho desde el punto de vista de la ciencia, sino de la superstición. La gente de la isla Odo, una comunidad de pescadores, se ha visto rodeada por extrañas desapariciones de barcos cerca de su residencia. Los nativos creen que estas misteriosas desapariciones y la estela de muertes que deja tras de sí es una especie de heraldo del regreso de un antiguo dios de la isla al que se le ofrecían sacrificios humanos en el pasado: Gojira. Sin embargo, es el Dr. Yamane, paleontólogo de la Universidad de Tokio quien logra discernir el verdadero origen de la bestia: es una criatura de una especie antidiluviana que ha logrado almacenar en su cuerpo la energía atómica despedida en los experimentos nucleares en los mares del sur y que has salido de su estado de hibernación (o hábitat natural en las profundidades) para convertirse en una amenaza.
“En King Kong el conflicto arquetípico del hombre contra la naturaleza se resuelve claramente con la victoria del hombre. En Gojira, el monstruo no puede ser interpretado simplemente como un símbolo de la naturaleza. Godzilla, descrito por el Dr. Yamane, es un “hijo de la bomba H”, que simboliza a la sociedad tecnológica moderna. El monstruo es vencido por una tecnología aún más avanzada (8), así que el conflicto central de la historia no es realmente la sociedad contra la naturaleza, sino la sociedad contra sí misma. La resolución de este conflicto no señala la un ganador ni puede hacerlo, al final es un empate”. (9)
Así es. Gojira es la naturaleza violentada por la tecnología moderna, transformada irresponsablemente y desequilibrada por desmedida ambición humana que solo mira arrogantemente a su propia conveniencia. El mismo rostro de Godzilla, - carcomido y lacerado – sugiere sin duda alguna su exposición al fuego atómico. No es un dinosaurio “normal”, se encuentra desfigurado y marcado por la tecnología del hombre. Su existencia o surgimiento en la edad moderna sugiere también un hecho contra natura que se replica en gran cantidad de otros filmes sobre criaturas gigantes y que incluye al monstruo de The Beast from 20,000 Fathoms. Las bestias no han despertado solas, ni han llegado por casualidad de una época perdida. Han sido involuntariamente “invocadas” por el hombre, traídas a la fuerza por un hecho que, como su resultado, tiene tintes de ruptura de las leyes naturales: el poder del átomo desatado por el hombre.
“Como icono cultural, el dinosaurio cambia de apariencia y significado en relación a las transformaciones de la moderna economía política y a los cambios en los paradigmas científicos y tecnológicos”, menciona W. J. T. Mitchell en su libro, The Last Dinosaur. En Gojira, el monstruo se ha transformado en una “bomba con patas” como lo definía el mismo productor del filme, Tomoyuki Tanaka.
Mientras que en The beast form 20,000 fathoms la criatura es el resultado de una variable inesperada y desconocida en la ecuación atómica, algo que no se tenia planeado, un mero accidente que finalmente es eliminado y controlada por la ciencia que lo hizo nacer, mientras que en Gojira es resultado de la inconsciencia, la irresponsabilidad y la poca ética social del hombre frente a su uso de la tecnología.
El primer film es realmente una advertencia sobre el uso de las fuerzas que no podemos comprender del todo, es la representación del castigo del hombre por lograr, por medio de la ciencia, usurpar el papel que solo le está otorgado a Dios, sin embargo al final pone de nuevo al hombre como vencedor, controlador y centro del universo y la naturaleza. Gojira en cambio, es una reflexión sobre la soberbia de la humanidad. Mientras en The beast from 20,000 fathoms los soldados norteamericanos acaban abrazándose de felicidad por la victoria lograda, en Gojira, los implicados en su destrucción de la criatura, terminan sumidos en la tristeza de los sacrificios realizados para destruir al monstruo y en el temor de que el hecho pueda volver a repetirse de forma aún más cruenta.
b) La ciudad y la destrucción
Eloy Méndez Sáinz, investigador del Colegio de Sonora, menciona lo siguiente en su artículo Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915-1962):
“La arquitectura constituye símbolos en la medida en que presenta mediante formas los mensajes más valiosos del colectivo social en términos previos a la explicación discursiva. Al realismo nacionalista lo complementan las esculturas, los monumentos de magnificencia pétrea, marmórea o metálica, las efigies de héroes y mártires (concebidos como los pilares de la historia), el nivel más superficial y reconocible de los símbolos, que constituyen los centros de cohesión de los ambientes creados. […] Se considera que las tramas espaciales de la arquitectura y la ciudad son hechos de comunicación que adquieren sentido si constituyen narraciones, si adquieren un papel relevante en el cómo se relata o se expresa, en la selección de los lenguajes figurativos empleados para comunicar determinados mensajes, en el discurso de quien relata o expresa a través de ingenios físico – espaciales y sobre todo, simbólicos.[…] La arquitectura de la revolución responde a su tiempo a través de la recreación de los signos identificados con la historia real, el imaginario de la época de guerra y las reivindicaciones sociales, reconstruye el pasado reciente (no escapa el pasado remoto) y promete el futuro luminoso, se constituye en símbolos y porta emblemas dentro del afán de crear recintos culturales ligados entre sí para configurar determinadas formas en el espacio urbano.” (10)
Japón no vivió precisamente una revolución por cuenta propia, pero después de la rendición en 1945, no tuvo más opción que adaptarse a las nuevas reglas del juego internacional. De cualquier manera, el apoyo estadounidense para la reconstrucción trajo ventajas y una nueva visión cultural. Si bien es cierto que a final de cuentas esta nueva colaboración resulto mucho mejor de lo que se había esperado (las guerrillas de resistencia a la entrada norteamericana fueron muy escasas y los mismos norteamericanos se mostraron corteses y respetuosos ante sus antiguos enemigos vencidos), la sociedad japonesa acabo dándose cuenta que el choque de culturas traería consigo la perdida de importantes valores nacionales.
“La autentica alma japonesa advirtió de pronto el peligro medular que la amenazaba. No sólo el Japón se había quedado sin dios ni patria libre, sino que se tambaleaba en su perenne código de valores y la estructura familiar. La reacción fue haciéndose masiva y tuvo dos características. Una de ellas, una apatía total, un gran desánimo, que afectaba sobre todo a la gente idealista; otra, una ansia desenfrenada de placer y de amasar fortunas por el camino más corto. Extendióse una ola de inmoralidad que a cualquier observador imparcial le daba grima. Muchos japoneses se materializaron y vulgarizaron en aquella época hasta límites insospechados, catástrofes cuyos efectos duraban todavía y que habían contribuido en gran medida a la decisión que tomo el señor Kasuya de abandonar Tokio e instalarse en Oshima.” (11)
Es interesante notar como el film Gojira hace incluso una especie de crítica simbólica a esta situación moral y cultural vivida por los japoneses, que narra José Ma. Gironella en su libro, Japón y su duende. El primer avistamiento de Gojira por “la modernidad” (a la cual no se ajustan los pescadores de la isla Odo que vivieron el primer encuentro con la bestia) se realiza en barco de diversión. La escena muestra a un grupo de parejas japonesas bailando en cubierta al son de la música traída por los norteamericanos. Dos mujeres bailan juntas, una de ellas con kimono, la otra con un vestido occidental. Dentro del barco, el alcohol corre como rio y un hombre visiblemente borracho disfruta de un nuevo tarro de cerveza en compañía de tres jóvenes que ríen y beben junto a él. En cubierta nuevamente, una pareja se separa del baile y se dirige a continuar con sus asuntos en otro punto de la cubierta, cuando la chica lo ve. La criatura emerge del mar por unos instantes y causa el pánico total en la nave. Finalmente, el monstruo se sumerge sin causar daño, pero su visita es un presagio de lo que está a punto de ocurrir en Tokio, ciudad que aparece por primera vez en la película, iluminado por hipnotizantes anuncios de neón que prometen diversión nocturna y juego.
Como ya lo mencionaba Méndez Sáinz, las ciudades están conformadas de representaciones megalíticas de los logros sociales. Sus gigantescos edificios, sus construcciones sorprendentes, son el legado trascendental que intenta dejar huella de los logros culturales e intelectuales de quienes los han construido. Las ciudades son el símbolo más representativo de la modernidad. Hijas de la revolución industrial, las urbes son la representación viva del mundo post-industrial que ha basado su sustento en la tecnología y la ciencia como ejes, directrices y bases de su desarrollo. Es tal vez la metáfora más fuerte de lo que se opone al equilibrio de lo natural. Niega la adaptación del hombre a lo natural y ensalza la capacidad humana de modificar el entorno a su gusto y conveniencia. Por sí mismas, las ciudades son una especie de monstruos gigantes: sus enormes edificios, sus grandes distancias que solo pueden ser recorridas gracias a los automóviles y trenes ofrecen una especie de respeto temeroso y reverencial. Gigantescas, brutales y sin sentimientos, las ciudades devoran hombres con el único afán de crecer y extenderse.
Gojira, el monstruo gigante reanimado por la tecnología se enfrenta finalmente a Tokio, el otro monstruo creado por los mismos factores que él: la ciencia y la guerra. Tokio es una ciudad antigua, pero Gojira lo es mucho más. La criatura se regodea con placer en la destrucción por medio del fuego de los grandes logros arquitectónicos del hombre. Se ensaña con las obras y los edificios identificados con el poder. Su gran tamaño, no solo rivaliza sino que supera a estas representaciones del ego humano que arden como el papel ante el aliento atómico de la bestia. Gojira ha rebajado al género humano al lugar a donde pertenece en el orden de las cosas: el hombre no es un dios y no debe regocijarse de sus logros porque la vida es efímera.
¡Vaya si no es una metáfora sumamente clara de los días de la guerra! Hiroito ya no es más un dios y el egocentrismo expansionista de los japoneses es humillado hasta las cenizas con las bestias de dieciséis y veintidós kilotones que fueron arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki. La ciudad ha sido purificada por el fuego.
En Gojira, la ciudad no puede contener al monstruo. La bestia pasa por Tokio prácticamente sin ningún impedimento y Tokio se tiene que doblegar ante él. En el film, el tamaño de la creatura era imperativo. Un monstruo más pequeño implicaría una imagen menos poderosa del lagarto y es por eso que en las películas más modernas de este personaje, el monstruo aumento de cincuenta a cien metros.
En The beast from 20,000 fathoms, aunque el monstruo es grande, no lo es tanto como la ciudad. Básicamente un animal curioso, el llamado Rhedosaurus transita por la ciudad de Nueva York como una rata por un laberinto. La gran ciudad es también guarida para él, pues su tamaño no supera el de los edificios. Su terror es básicamente a nivel de calle, de peligro para los transeúntes. Aunque con su fuerza podría derribar varios edificios quedaría exhausto antes el monstruo que representa Nueva York.
Los militares, después de evacuar Manhattan suben a los techos de estas torres modernas para buscar rastros de la criatura, la cual puede ser localizada en una calle del centro.
Si la ciudad es la metáfora de la modernidad y la tecnología, en The beast from 20,000 fathoms esta metáfora se adivina mayor que el monstruo; mientras que su final, a manos de una versión más pequeña del arma que lo hizo nacer, es la muestra concreta de que la visión positivista en la misma tecnología puede ser también la solución de todos nuestros males. La ciencia nos lo trajo, la ciencia nos lo quito.
El discurso en The beast… no es por una reflexión sobre la inferencia de la ciencia y la responsabilidad ética de sus creadores en el orden global. El monstruo es un problema (como podría serlo la contaminación de las fabricas) y el que el ejercito acabe destruyendo al monstruo lo termina exentando de cualquier otro tipo de responsabilidad social por lo que fue en principio su propia creación. La pareja de científicos abrazándose emocionados por el logro que conlleva destruir a la bestia, rodeados por los vítores de las tropas armadas merece un cuadro más de la criatura agonizando y un titulo de FIN que da carpetazo al asunto. El hombre sigue siendo el que ostenta el poder.
Mientras que el Tokio de Gojira acaba siendo una réplica humeante de Hiroshima y Nagasaki, en una representación clara de la experiencia y la memoria de las japoneses reflejada en el film; en The beast from 20,000 fathoms la ciudad apenas sufre daño más allá de autos destrozados, algunos edificios derruidos y un parque de diversiones calcinado. Los estadounidenses, al revés que los japoneses, no vivieron raids incendiarios, ni detonaciones de ojivas en sus ciudades. No tienen por lo tanto la experiencia del desastre y como tal, el caos reflejado en The beast… resulta mucho menos convincente que las estampidas humanas en Gojira.
Para el film The beast… el monstruo no es tanto una metáfora de la energía atómica como un resultado de esta. Es el resultado de no saber manejar la ciencia y la tecnología que han desarrollado, un problema que puede surgir de no tener la capacidad de controlar.
Para los japoneses, por otro lado, el monstruo es la metáfora de la misma bomba, pero transformada en una deidad furiosa que viene a pasar factura al hombre por sus irresponsabilidades cometidas ante el mundo y la naturaleza.
BIBLIOGRAFIA
• CASSETI, FRANCESCO, Federico Di Chio, Como analizar un filme, España, Ed. Paidós, 1era. Edición, 1991
• GIRONELLA, JOSÉ MA. El Japón y su duende, Ed. Plaza y Janes, España, 1976
• KALAT, DAVID, A critical history and filmography of Toho´s Godzilla series, EU, McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997
• RYFLE, STEVE, Japan´s favorite mon-star: The unauthorized biography of “the big g”, USA, ECW Press, 1998.
• MÉNDEZ SÁINZ, ELOY, Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915 – 1962), Revista Región y Sociedad / Vol. XIV/ No. 24, El Colegio de Sonora, México, 2002
• MITCHEL W. J. T. The last dinosaur book: The life and times of a cultural icon, USA, The University of Chicago Press, 1998
• TAYLOR, MARK C. University Presses; Heavy Symbolism, artículo públicado en The New York Times.
Notas
1. “Tomando como base el exitoso filme de ciencia ficción norteamericano, The Beast from 20,000 Fathoms (1953), en que un dinosaurio revive gracias a las pruebas atómicas en el Ártico para de ahí nadar al sur y aterrorizar Nueva York, [Tomoyuki] Tanaka [productor de Gojira] decide hacer la primera película de monstruos gigantes de Japón, una criatura que no solo es reanimada por las armas nucleares sino que sirve como una metáfora de la bomba misma, evocando el horror del holocausto de Hiroshima y Nagasaki aún latente en Japón. “El tema del film, desde el principio, fue el terror de la bomba” recuerda Tanaka décadas más tarde. “La humanidad ha creado la bomba y ahora la naturaleza tomará venganza de la humanidad”.
RYFLE, STEVE, Japan´s favorite mon-star: The unauthorized biography of “the big g”, USA, ECW Press, 1998. Págs. 19-20
Ilustración: Arturo Tornero
Introducción:
La década de los cincuenta fue una década especialmente atemorizante para la humanidad. El poder del átomo había sido liberado hacia tan solo cinco años antes sobre la población japonesa para después de ello, realizar cientos de pruebas atómicas por doquier. Una nueva guerra, silenciosa y cruenta, sustituía a la anterior que había terminado con el derrocamiento del sueño nazi de controlar Europa. Ahora, los anteriormente aliados sostenían una batalla subterránea que dividía el mundo en polos realmente opuestos y con una ideología incompatible. Mientras unos defendían el libre mercado como sistema económico base para el progreso social, los otros consideraban al control del estado como la plataforma para su desarrollo grupal. Aún antes de que acabara la segunda guerra mundial, dos países se dieron cuenta de este hecho y movieron sus piezas en el tablero de la conquista y el control político. Sin embargo, uno llevaba la delantera en un aspecto crucial: el desarrollo de un arma atómica. Estados Unidos, dueño de esta mortal tecnología, decidió darla a conocer al mundo y en especial a los soviéticos como una medida disuasiva de quien sustentaría ahora el control, arrojándola sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki con el pretexto de persuadir a este país de rendirse en forma incondicional y asegurar para sí mismos un desembarco de tropas mucho más seguro, exento de ataques guerrilleros.
Sin embargo, el poder del átomo no permanecería mucho tiempo en manos de una sola potencia. En 1949, la Unión Soviética logra desarrollar la suya equilibrando la balanza en un mortal estira-y-afloja del terror, que acabo desembocando en una crisis de tintes nucleares que mantuvo al mundo en vilo durante trece días en 1962, en la llamada “crisis de los misiles”.
Es pues, en el transcurso de esta década de los cincuenta, recién desempacada de una cruentísima guerra mundial y sumida en un reordenamiento global que daría nacimiento a nuevos movimientos sociales, ideológicos, políticos y culturales que desestabilizan el orden anterior del planeta, que el cine fantástico “trae a la vida”, como una especie de Dr. Frankenstein, una serie de pesadillas gigantes que encarnan y representan el temor de la población – escasa y pobremente informada – sobre la amenaza atómica y todos los demás poderes políticos y fácticos que parecen llevar su vida a un crucial punto de no retorno.
Criaturas gigantes, mutaciones monstruosas causadas por la radiación y las pruebas atómicas surgen desatadas de las profundidades para traer caos, muerte y destrucción a la soberbia humanidad que cree tener controlado todo, para demostrarle que jugar a Dios conlleva un duro castigo, o que romper el orden natural de las cosas, desemboca en una naturaleza furiosa y desbocada.
Dos películas en especial, inauguran y se circunscriben en esta visión: The Beast from 20,000 Fathoms (Eugene Laurie, 1953) y Gojira (Ishiro Honda, 1954).
Aunque se considera que la segunda película mencionada es una clara imitación de la primera (1) y comparten una gran cantidad de elementos temáticos y visuales, la experiencia sufrida por ambos países en la guerra así como su visión ideológica y cultural, subrayan marcadas diferencias en su asimilación como metáfora del miedo colectivo.
En este trabajo mostraremos una comparación entre elementos visuales de ambos filmes para mostrar sus similitudes más marcadas y al mismo tiempo subrayar sus profundas diferencias ideológicas, culturales y sociales, basándonos parcialmente en el análisis de la representación sugerido por Casetti y Di Chio en su libro, Como analizar un filme . Para ello, confrontaremos una escena clave y representativa de cada filme que contenga los elementos similares en cuestión: El monstruo en Nueva York de The Beast from 20,000 Phatoms, y la destrucción de Tokio en Gojira.
1. Ciudades bajo ataque: Los dos elementos semióticos preponderantes
Aunque prácticamente ambas escenas recrean un suceso muy similar - el ataque de un monstruo gigante a una ciudad de importancia capital - y donde se recrean elementos visuales comunes para ambos filmes, la representación de cada uno muestra su muy particular punto de vista moldeado no solo por la cultura, sino por un suceso político esencial, que fue la segunda guerra mundial y el poder de la bomba atómica. De ambas escenas analizaremos los dos elementos visuales y/o referenciales preponderantes que son compartidos por ambos filmes para analizarlos desde sus diferentes perspectivas. Estos elementos son: El monstruo gigante y la destrucción de las ciudades.
a) El monstruo gigante.
El común denominador de ambos filmes es una criatura de tamaño descomunal. El monstruo gigante ocupa en ambos filmes uno de los pocos puestos que pueden incluirse en todas las categorías de la puesta en escena: es informante, indicio, motivo y casi en sí mismo, un tema (2).
En su categoría de informante, los elementos que definen la literalidad del monstruo nos aportan mucha información sobre el sujeto. El gigantesco tamaño de ambos, así como su gran peso, simbólicamente los coloca en un nivel de superioridad al hombre, como el hombre es superior respecto - digamos – a las hormigas (3). Su tamaño en relación con los edificios de las ciudades reafirma esta superioridad, pero este elemento será analizado posteriormente.
Ambas bestias tienen un fuerte parecido y son identificadas en ambas películas, como criaturas prehistóricas o descendientes de estas e indudablemente su referencia primaria son los dinosaurios. Aunque los dinosaurios fueron criaturas que realmente existieron permanecen en la imaginería de la gente como animales casi míticos, bestias gigantes y feroces que alguna vez, muy lejos en el pasado, gobernaron la tierra.
Para W. J. T. Mitchell, profesor de inglés de la Universidad de Chicago y autor del libro The Last Dinosaur: The life and times of a cultural icon, el dinosaurio es el “animal totémico de la modernidad”. El icono, explica, es un texto en imagen o combinación de signos verbales y visuales que es sintomático de un proceso social, económico y psicológico de cualquier cultura. Sin embargo, para él, este icono representa diferentes cosas para diferentes culturas:
“Los dinosaurios significan diferentes cosas para diferente gente y existen diferentes tipos de dinosaurios con los cuales identificarse. De cualquier forma, no son exclusivamente símbolos norteamericanos. Francia e Inglaterra tienen también un interés importante en los dinosaurios, y por supuesto, Japón tiene a Godzilla, un dinosaurio mutante que a veces es destructor y a veces protector del país” (4).
“El dinosaurio es el descendiente moderno de monstruos tradicionales como el dragón y el leviatán. Como tal, simboliza el poder del sistema en su moderna forma constitucional, y tiene un significado especial como tótem no oficial del país democrático líder a nivel mundial, los Estados Unidos” (5).
Efectivamente. En The beast from 20,000 fathoms no es otra que la población civil la que experimenta en forma más cruenta el ataque del monstruo. Revivido por un experimento nuclear secreto del gobierno que por supuesto no está sujeto a ningún escrutinio ni decisión de la población civil, el monstruo pasa factura del error a la ciudadanía quién básicamente se encuentra desprevenida del suceso, mientras que solo el ejercito sabe de la existencia de la bestia y de su inminente riesgo para la sociedad. La película, aunque narra todo el periplo de la bestia por la urbe causando caos y destrucción, nunca muestra a un gobierno preocupado por justificar la existencia de esta bestia ante la sociedad civil ni por informar de su posible arribo. Las decisiones del gobierno están sobre las de la ciudadanía y esta no tiene ningún poder para controlarlas pues carece de información. Este hecho se hace patente instantes antes del ataque del monstruo a Nueva York con la inserción de una noticia en la primera plana del periódico:
- La causa del desastre está rodeada de misterios
- Nueva York, NY. El día de hoy el tercer distrito naval dio a conocer en un informe que el doctor Thurgood Elson, decano del departamento de paleontología de la Universidad, se perdió durante una operación de buceo 150 millas en el mar, en la región conocida como los cañones submarinos de Hudson. Todas las interrogantes sobre los detalles de la muerte del doctor Elson fueron recibidas con el silencio de parte de las autoridades pero hay rumores de que la desaparición del famoso científico ocurrió en circunstancias dramáticas.
El gobierno, por supuesto, oculta toda la información aunque las fuerzas armadas están en conocimiento de la existencia de la bestia. Irónicamente, al lado de esta noticia se muestra otra que ensalza la nueva bonanza post-guerra: Aumentan las ventas de casas mientras que la demanda de otras propiedades crece (6).
Mark C. Taylor, director del Centro para la Tecnología en las Artes y las Humanidades del Williams Collage menciona lo siguiente con referencia al libro y la tesis de W. J. T. Mitchell en el New York Times:
“En los dinosaurios vemos nuestro propio y oscuro futuro. El monstruo destructivo fuera de control es el capitalismo, cuyo apetito voraz sólo se sacia con la proliferación de productos instantáneamente obsoletos. Al fin del milenio, este proceso de desperdicio amenaza con convertirse en una bestia omnívora que se devore a sí misma. De acuerdo con una perspectiva neo marxista, Mitchell dice que la biocibernética "no es una ruptura revolucionaria como el pasado como lo fue el modernismo mecánico, sino que es una extensión de los aspectos más perniciosos del capitalismo consumista.” (7)
Es interesante notar donde aparece por primera vez la bestia: Surge en medio de los muelles de Nueva York, habitualmente transitado por la clase social obrera de los Estados Unidos, el grupo más pobre y desprotegido del sistema quien es el primero en resentir la furia del monstruo. De ahí adelante el monstruo irá recorriendo no solo la ciudad sino las clases sociales representadas en ella que van desde la clase media, habitante de los edificios de departamentos que infestan la ciudad hasta las clases más pudientes, dueñas de automóviles y ropa de diseñador. Un ciego, atrapado en la huida de los aterrorizados ciudadanos, cae al suelo y nadie se encuentra dispuesto a ayudarlo. Todos huyen por su vida.
Sin embargo, un policía, representante iconográfico del sistema, se atreve a sacar su pistola para defender a la gente. El resultará ser la primera víctima de las fauces de la bestia.
El dinosaurio pues, con sus características intrínsecas de gigantismo y ferocidad se acaba convirtiendo en una imagen de poder. Cuando se vuelve indestructible, es pues un poder indetenible ante el cual quedamos impotentes y esa impotencia causa terror y caos.
En el film japonés, Gojira, la iconografía del monstruo toma matices muy diferentes a la expuesta en la película norteamericana. Aunque es también una imagen del poder sobre la impotencia de la población, esta no nace del concepto de un control capitalista que sugiere Mitchell y que puede resultar válida para los Estados Unidos.
Hasta 1945, los japoneses habían vivido bajo un gobierno monárquico sazonado con una buena dosis de ideología religiosa. Hiroito, emperador del Japón desde 1926 e iniciador de la era Showa no representaba solo la imagen del imperio para la población japonesa, sino que además estaba investido con una aura de divinidad otorgada por la constitución de 1889, que lo oficializaba como descendiente de Amaterasu, diosa del sol.
Cuando en 1945, Hiroito renunciaba públicamente a su investidura divina, el pueblo sufría un duro golpe en su fe que minaba aún más su confianza en el estado. Sin embargo, Hiroito fue mantenido en su puesto y no fue acusado por crímenes de guerra como una estrategia para legitimizar la intervención norteamericana en el país, la cual el mismo Hiroito debía ver con beneplácito circunscribiendo la culpabilidad de la derrota a los afanes expansionistas de la milicia japonesa, idea con la cual varios ciudadanos japoneses comulgaban. Eran los militares ultranacionalistas, y no el emperador, el que había llevado a Japón a librar una guerra que terminó en desastre. En 1954 se firmó un tratado por el cual Estados Unidos se comprometía a resguardar la seguridad del Japón que fue renovado en 1960 y después prorrogado tácitamente. De 1947 en adelante se instaló en Japón una monarquía constitucionalista controlada por un parlamento y una nueva constitución que apelaba al pacifismo.
Al igual que lo fue el emperador, la figura “dinosaurica“ de Gojira esta investida por un aura de divinidad solo que en su vertiente más salvaje: la de un Tatarigami o “dios furioso”.
De hecho, la primera mención del origen Gojira no se hace de hecho desde el punto de vista de la ciencia, sino de la superstición. La gente de la isla Odo, una comunidad de pescadores, se ha visto rodeada por extrañas desapariciones de barcos cerca de su residencia. Los nativos creen que estas misteriosas desapariciones y la estela de muertes que deja tras de sí es una especie de heraldo del regreso de un antiguo dios de la isla al que se le ofrecían sacrificios humanos en el pasado: Gojira. Sin embargo, es el Dr. Yamane, paleontólogo de la Universidad de Tokio quien logra discernir el verdadero origen de la bestia: es una criatura de una especie antidiluviana que ha logrado almacenar en su cuerpo la energía atómica despedida en los experimentos nucleares en los mares del sur y que has salido de su estado de hibernación (o hábitat natural en las profundidades) para convertirse en una amenaza.
“En King Kong el conflicto arquetípico del hombre contra la naturaleza se resuelve claramente con la victoria del hombre. En Gojira, el monstruo no puede ser interpretado simplemente como un símbolo de la naturaleza. Godzilla, descrito por el Dr. Yamane, es un “hijo de la bomba H”, que simboliza a la sociedad tecnológica moderna. El monstruo es vencido por una tecnología aún más avanzada (8), así que el conflicto central de la historia no es realmente la sociedad contra la naturaleza, sino la sociedad contra sí misma. La resolución de este conflicto no señala la un ganador ni puede hacerlo, al final es un empate”. (9)
Así es. Gojira es la naturaleza violentada por la tecnología moderna, transformada irresponsablemente y desequilibrada por desmedida ambición humana que solo mira arrogantemente a su propia conveniencia. El mismo rostro de Godzilla, - carcomido y lacerado – sugiere sin duda alguna su exposición al fuego atómico. No es un dinosaurio “normal”, se encuentra desfigurado y marcado por la tecnología del hombre. Su existencia o surgimiento en la edad moderna sugiere también un hecho contra natura que se replica en gran cantidad de otros filmes sobre criaturas gigantes y que incluye al monstruo de The Beast from 20,000 Fathoms. Las bestias no han despertado solas, ni han llegado por casualidad de una época perdida. Han sido involuntariamente “invocadas” por el hombre, traídas a la fuerza por un hecho que, como su resultado, tiene tintes de ruptura de las leyes naturales: el poder del átomo desatado por el hombre.
“Como icono cultural, el dinosaurio cambia de apariencia y significado en relación a las transformaciones de la moderna economía política y a los cambios en los paradigmas científicos y tecnológicos”, menciona W. J. T. Mitchell en su libro, The Last Dinosaur. En Gojira, el monstruo se ha transformado en una “bomba con patas” como lo definía el mismo productor del filme, Tomoyuki Tanaka.
Mientras que en The beast form 20,000 fathoms la criatura es el resultado de una variable inesperada y desconocida en la ecuación atómica, algo que no se tenia planeado, un mero accidente que finalmente es eliminado y controlada por la ciencia que lo hizo nacer, mientras que en Gojira es resultado de la inconsciencia, la irresponsabilidad y la poca ética social del hombre frente a su uso de la tecnología.
El primer film es realmente una advertencia sobre el uso de las fuerzas que no podemos comprender del todo, es la representación del castigo del hombre por lograr, por medio de la ciencia, usurpar el papel que solo le está otorgado a Dios, sin embargo al final pone de nuevo al hombre como vencedor, controlador y centro del universo y la naturaleza. Gojira en cambio, es una reflexión sobre la soberbia de la humanidad. Mientras en The beast from 20,000 fathoms los soldados norteamericanos acaban abrazándose de felicidad por la victoria lograda, en Gojira, los implicados en su destrucción de la criatura, terminan sumidos en la tristeza de los sacrificios realizados para destruir al monstruo y en el temor de que el hecho pueda volver a repetirse de forma aún más cruenta.
b) La ciudad y la destrucción
Eloy Méndez Sáinz, investigador del Colegio de Sonora, menciona lo siguiente en su artículo Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915-1962):
“La arquitectura constituye símbolos en la medida en que presenta mediante formas los mensajes más valiosos del colectivo social en términos previos a la explicación discursiva. Al realismo nacionalista lo complementan las esculturas, los monumentos de magnificencia pétrea, marmórea o metálica, las efigies de héroes y mártires (concebidos como los pilares de la historia), el nivel más superficial y reconocible de los símbolos, que constituyen los centros de cohesión de los ambientes creados. […] Se considera que las tramas espaciales de la arquitectura y la ciudad son hechos de comunicación que adquieren sentido si constituyen narraciones, si adquieren un papel relevante en el cómo se relata o se expresa, en la selección de los lenguajes figurativos empleados para comunicar determinados mensajes, en el discurso de quien relata o expresa a través de ingenios físico – espaciales y sobre todo, simbólicos.[…] La arquitectura de la revolución responde a su tiempo a través de la recreación de los signos identificados con la historia real, el imaginario de la época de guerra y las reivindicaciones sociales, reconstruye el pasado reciente (no escapa el pasado remoto) y promete el futuro luminoso, se constituye en símbolos y porta emblemas dentro del afán de crear recintos culturales ligados entre sí para configurar determinadas formas en el espacio urbano.” (10)
Japón no vivió precisamente una revolución por cuenta propia, pero después de la rendición en 1945, no tuvo más opción que adaptarse a las nuevas reglas del juego internacional. De cualquier manera, el apoyo estadounidense para la reconstrucción trajo ventajas y una nueva visión cultural. Si bien es cierto que a final de cuentas esta nueva colaboración resulto mucho mejor de lo que se había esperado (las guerrillas de resistencia a la entrada norteamericana fueron muy escasas y los mismos norteamericanos se mostraron corteses y respetuosos ante sus antiguos enemigos vencidos), la sociedad japonesa acabo dándose cuenta que el choque de culturas traería consigo la perdida de importantes valores nacionales.
“La autentica alma japonesa advirtió de pronto el peligro medular que la amenazaba. No sólo el Japón se había quedado sin dios ni patria libre, sino que se tambaleaba en su perenne código de valores y la estructura familiar. La reacción fue haciéndose masiva y tuvo dos características. Una de ellas, una apatía total, un gran desánimo, que afectaba sobre todo a la gente idealista; otra, una ansia desenfrenada de placer y de amasar fortunas por el camino más corto. Extendióse una ola de inmoralidad que a cualquier observador imparcial le daba grima. Muchos japoneses se materializaron y vulgarizaron en aquella época hasta límites insospechados, catástrofes cuyos efectos duraban todavía y que habían contribuido en gran medida a la decisión que tomo el señor Kasuya de abandonar Tokio e instalarse en Oshima.” (11)
Es interesante notar como el film Gojira hace incluso una especie de crítica simbólica a esta situación moral y cultural vivida por los japoneses, que narra José Ma. Gironella en su libro, Japón y su duende. El primer avistamiento de Gojira por “la modernidad” (a la cual no se ajustan los pescadores de la isla Odo que vivieron el primer encuentro con la bestia) se realiza en barco de diversión. La escena muestra a un grupo de parejas japonesas bailando en cubierta al son de la música traída por los norteamericanos. Dos mujeres bailan juntas, una de ellas con kimono, la otra con un vestido occidental. Dentro del barco, el alcohol corre como rio y un hombre visiblemente borracho disfruta de un nuevo tarro de cerveza en compañía de tres jóvenes que ríen y beben junto a él. En cubierta nuevamente, una pareja se separa del baile y se dirige a continuar con sus asuntos en otro punto de la cubierta, cuando la chica lo ve. La criatura emerge del mar por unos instantes y causa el pánico total en la nave. Finalmente, el monstruo se sumerge sin causar daño, pero su visita es un presagio de lo que está a punto de ocurrir en Tokio, ciudad que aparece por primera vez en la película, iluminado por hipnotizantes anuncios de neón que prometen diversión nocturna y juego.
Como ya lo mencionaba Méndez Sáinz, las ciudades están conformadas de representaciones megalíticas de los logros sociales. Sus gigantescos edificios, sus construcciones sorprendentes, son el legado trascendental que intenta dejar huella de los logros culturales e intelectuales de quienes los han construido. Las ciudades son el símbolo más representativo de la modernidad. Hijas de la revolución industrial, las urbes son la representación viva del mundo post-industrial que ha basado su sustento en la tecnología y la ciencia como ejes, directrices y bases de su desarrollo. Es tal vez la metáfora más fuerte de lo que se opone al equilibrio de lo natural. Niega la adaptación del hombre a lo natural y ensalza la capacidad humana de modificar el entorno a su gusto y conveniencia. Por sí mismas, las ciudades son una especie de monstruos gigantes: sus enormes edificios, sus grandes distancias que solo pueden ser recorridas gracias a los automóviles y trenes ofrecen una especie de respeto temeroso y reverencial. Gigantescas, brutales y sin sentimientos, las ciudades devoran hombres con el único afán de crecer y extenderse.
Gojira, el monstruo gigante reanimado por la tecnología se enfrenta finalmente a Tokio, el otro monstruo creado por los mismos factores que él: la ciencia y la guerra. Tokio es una ciudad antigua, pero Gojira lo es mucho más. La criatura se regodea con placer en la destrucción por medio del fuego de los grandes logros arquitectónicos del hombre. Se ensaña con las obras y los edificios identificados con el poder. Su gran tamaño, no solo rivaliza sino que supera a estas representaciones del ego humano que arden como el papel ante el aliento atómico de la bestia. Gojira ha rebajado al género humano al lugar a donde pertenece en el orden de las cosas: el hombre no es un dios y no debe regocijarse de sus logros porque la vida es efímera.
¡Vaya si no es una metáfora sumamente clara de los días de la guerra! Hiroito ya no es más un dios y el egocentrismo expansionista de los japoneses es humillado hasta las cenizas con las bestias de dieciséis y veintidós kilotones que fueron arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki. La ciudad ha sido purificada por el fuego.
En Gojira, la ciudad no puede contener al monstruo. La bestia pasa por Tokio prácticamente sin ningún impedimento y Tokio se tiene que doblegar ante él. En el film, el tamaño de la creatura era imperativo. Un monstruo más pequeño implicaría una imagen menos poderosa del lagarto y es por eso que en las películas más modernas de este personaje, el monstruo aumento de cincuenta a cien metros.
En The beast from 20,000 fathoms, aunque el monstruo es grande, no lo es tanto como la ciudad. Básicamente un animal curioso, el llamado Rhedosaurus transita por la ciudad de Nueva York como una rata por un laberinto. La gran ciudad es también guarida para él, pues su tamaño no supera el de los edificios. Su terror es básicamente a nivel de calle, de peligro para los transeúntes. Aunque con su fuerza podría derribar varios edificios quedaría exhausto antes el monstruo que representa Nueva York.
Los militares, después de evacuar Manhattan suben a los techos de estas torres modernas para buscar rastros de la criatura, la cual puede ser localizada en una calle del centro.
Si la ciudad es la metáfora de la modernidad y la tecnología, en The beast from 20,000 fathoms esta metáfora se adivina mayor que el monstruo; mientras que su final, a manos de una versión más pequeña del arma que lo hizo nacer, es la muestra concreta de que la visión positivista en la misma tecnología puede ser también la solución de todos nuestros males. La ciencia nos lo trajo, la ciencia nos lo quito.
El discurso en The beast… no es por una reflexión sobre la inferencia de la ciencia y la responsabilidad ética de sus creadores en el orden global. El monstruo es un problema (como podría serlo la contaminación de las fabricas) y el que el ejercito acabe destruyendo al monstruo lo termina exentando de cualquier otro tipo de responsabilidad social por lo que fue en principio su propia creación. La pareja de científicos abrazándose emocionados por el logro que conlleva destruir a la bestia, rodeados por los vítores de las tropas armadas merece un cuadro más de la criatura agonizando y un titulo de FIN que da carpetazo al asunto. El hombre sigue siendo el que ostenta el poder.
Mientras que el Tokio de Gojira acaba siendo una réplica humeante de Hiroshima y Nagasaki, en una representación clara de la experiencia y la memoria de las japoneses reflejada en el film; en The beast from 20,000 fathoms la ciudad apenas sufre daño más allá de autos destrozados, algunos edificios derruidos y un parque de diversiones calcinado. Los estadounidenses, al revés que los japoneses, no vivieron raids incendiarios, ni detonaciones de ojivas en sus ciudades. No tienen por lo tanto la experiencia del desastre y como tal, el caos reflejado en The beast… resulta mucho menos convincente que las estampidas humanas en Gojira.
Para el film The beast… el monstruo no es tanto una metáfora de la energía atómica como un resultado de esta. Es el resultado de no saber manejar la ciencia y la tecnología que han desarrollado, un problema que puede surgir de no tener la capacidad de controlar.
Para los japoneses, por otro lado, el monstruo es la metáfora de la misma bomba, pero transformada en una deidad furiosa que viene a pasar factura al hombre por sus irresponsabilidades cometidas ante el mundo y la naturaleza.
BIBLIOGRAFIA
• CASSETI, FRANCESCO, Federico Di Chio, Como analizar un filme, España, Ed. Paidós, 1era. Edición, 1991
• GIRONELLA, JOSÉ MA. El Japón y su duende, Ed. Plaza y Janes, España, 1976
• KALAT, DAVID, A critical history and filmography of Toho´s Godzilla series, EU, McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997
• RYFLE, STEVE, Japan´s favorite mon-star: The unauthorized biography of “the big g”, USA, ECW Press, 1998.
• MÉNDEZ SÁINZ, ELOY, Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915 – 1962), Revista Región y Sociedad / Vol. XIV/ No. 24, El Colegio de Sonora, México, 2002
• MITCHEL W. J. T. The last dinosaur book: The life and times of a cultural icon, USA, The University of Chicago Press, 1998
• TAYLOR, MARK C. University Presses; Heavy Symbolism, artículo públicado en The New York Times.
Notas
1. “Tomando como base el exitoso filme de ciencia ficción norteamericano, The Beast from 20,000 Fathoms (1953), en que un dinosaurio revive gracias a las pruebas atómicas en el Ártico para de ahí nadar al sur y aterrorizar Nueva York, [Tomoyuki] Tanaka [productor de Gojira] decide hacer la primera película de monstruos gigantes de Japón, una criatura que no solo es reanimada por las armas nucleares sino que sirve como una metáfora de la bomba misma, evocando el horror del holocausto de Hiroshima y Nagasaki aún latente en Japón. “El tema del film, desde el principio, fue el terror de la bomba” recuerda Tanaka décadas más tarde. “La humanidad ha creado la bomba y ahora la naturaleza tomará venganza de la humanidad”.
RYFLE, STEVE, Japan´s favorite mon-star: The unauthorized biography of “the big g”, USA, ECW Press, 1998. Págs. 19-20
Lo cierto es que no se puede hablar de que Gojira es una copia del filme norteamericano. La idea fue tomada como base, pero para entonces la película aún no llegaba a Japón y ninguno de los implicados en el filme de Gojira la había visto cuando está fue producida.
2. El libro de Casetti y Di Chio, Como analizar un film, nos define cada una de estas categorías de la puesta en escena: Los informantes, categoría a los que pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena, por ejemplo, la edad, la constitución física, el sexo, el carácter de un personaje, la cualidad, la forma de una acción, los comportamientos manifestados, las intensiones expresadas. Son en sí básicamente informaciones que nos ofrecen las imágenes. Los indicios, elementos que nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera, etc. Son todos aquellos elementos que nos hacen suponer ciertas informaciones. El aliento de Gojira, ardiente y brillante nos sugiere, sin duda alguna, al viento atómico de la explosión. Los motivos, por su parte son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto, situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de un juego de contrapuntos. En muchas de las películas de monstruos gigantes, el mar es un motivo muy fuerte pues es el que esconde a la bestia y de donde ella surge. Los temas, son elementos que indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto, aquello en torno a lo que gira el film o lo que pone explícitamente en evidencia.
CASSETI, FRANCESCO, Federico Di Chio, Como analizar un filme, España, Ed. Paidós, 1era. Edición, 1991
3. En el filme norteamericano Them! (Gordon Douglas, 1954) irónicamente esta condición se invierte, siendo las hormigas las gigantes gracias, claro está, a las pruebas atómicas realizadas en el desierto de Nuevo México.
4. Tomado de A Interview with W. J. T. Mitchell, por Jeniffer Vanasco en The University of Chicago Press
http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/532046in.html
Fecha de consulta: 12 de septiembre del 2008
5. W. J. T. Mitchell, Seven theses on the dinosaurs, artículo publicado en The University of Chicago Prees
http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/532046se.html
Fecha de consulta: 12 de septiembre del 2008
6. Podemos hacer una interesante comparación con los sucesos ocurridos el 11 de septiembre del 2001 en Nueva York. Aunque el gobierno estaba informado por el FBI de un posible atentado por fuerzas terroristas, el gobierno del presidente Bush optó por ignorarlo y no informar a la población civil para evitar un pánico innecesario. El ataque, por supuesto, tomó por sorpresa a la ciudad.
8. Se refiere al “destructor de oxigeno” arma inventada por el Dr. Serizawa en el film, la cual es capaz de separar el hidrogeno del oxigeno, convirtiendo al agua en un corrosivo ultrapotente y mortal. Serizawa tiembla con la simple idea de lo que su invento puede llegar a hacer si cae en las manos equivocadas y decide sacrificarse para que el secreto de su elaboración no pueda ser descubierto y usado en la guerra.
9. KALAT, DAVID, A critical history and filography of Toho´s Godzilla series, EU, McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997, pág. 20
10. MÉNDEZ SÁINZ, ELOY, Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915 – 1962), Revista Región y Sociedad / Vol. XIV/ No. 24, El Colegio de Sonora, México, 2002 Págs. 8 - 9
11. GIRONELLA, JOSÉ MA. El Japón y su duende, Ed. Plaza y Janes, España, 1976, Págs. 159 - 160
2. El libro de Casetti y Di Chio, Como analizar un film, nos define cada una de estas categorías de la puesta en escena: Los informantes, categoría a los que pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena, por ejemplo, la edad, la constitución física, el sexo, el carácter de un personaje, la cualidad, la forma de una acción, los comportamientos manifestados, las intensiones expresadas. Son en sí básicamente informaciones que nos ofrecen las imágenes. Los indicios, elementos que nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera, etc. Son todos aquellos elementos que nos hacen suponer ciertas informaciones. El aliento de Gojira, ardiente y brillante nos sugiere, sin duda alguna, al viento atómico de la explosión. Los motivos, por su parte son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto, situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de un juego de contrapuntos. En muchas de las películas de monstruos gigantes, el mar es un motivo muy fuerte pues es el que esconde a la bestia y de donde ella surge. Los temas, son elementos que indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto, aquello en torno a lo que gira el film o lo que pone explícitamente en evidencia.
CASSETI, FRANCESCO, Federico Di Chio, Como analizar un filme, España, Ed. Paidós, 1era. Edición, 1991
3. En el filme norteamericano Them! (Gordon Douglas, 1954) irónicamente esta condición se invierte, siendo las hormigas las gigantes gracias, claro está, a las pruebas atómicas realizadas en el desierto de Nuevo México.
4. Tomado de A Interview with W. J. T. Mitchell, por Jeniffer Vanasco en The University of Chicago Press
http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/532046in.html
Fecha de consulta: 12 de septiembre del 2008
5. W. J. T. Mitchell, Seven theses on the dinosaurs, artículo publicado en The University of Chicago Prees
http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/532046se.html
Fecha de consulta: 12 de septiembre del 2008
6. Podemos hacer una interesante comparación con los sucesos ocurridos el 11 de septiembre del 2001 en Nueva York. Aunque el gobierno estaba informado por el FBI de un posible atentado por fuerzas terroristas, el gobierno del presidente Bush optó por ignorarlo y no informar a la población civil para evitar un pánico innecesario. El ataque, por supuesto, tomó por sorpresa a la ciudad.
7. TAYLOR, MARK C. University Presses; Heavy Symbolism, artículo públicado en The New York Times.
http://query.nytimes.co/gst/fullpage.html?res=9906EED61E3AF936A15753C1A96E958260&sec=&spon=&pagewanted=1
Publicado: 25 de octubre de 1998. Consultado: 12 de noviembre de 2008
http://query.nytimes.co/gst/fullpage.html?res=9906EED61E3AF936A15753C1A96E958260&sec=&spon=&pagewanted=1
Publicado: 25 de octubre de 1998. Consultado: 12 de noviembre de 2008
8. Se refiere al “destructor de oxigeno” arma inventada por el Dr. Serizawa en el film, la cual es capaz de separar el hidrogeno del oxigeno, convirtiendo al agua en un corrosivo ultrapotente y mortal. Serizawa tiembla con la simple idea de lo que su invento puede llegar a hacer si cae en las manos equivocadas y decide sacrificarse para que el secreto de su elaboración no pueda ser descubierto y usado en la guerra.
9. KALAT, DAVID, A critical history and filography of Toho´s Godzilla series, EU, McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997, pág. 20
10. MÉNDEZ SÁINZ, ELOY, Arquitectura de la Revolución: Simbolismo de las ciudades y obra pública (1915 – 1962), Revista Región y Sociedad / Vol. XIV/ No. 24, El Colegio de Sonora, México, 2002 Págs. 8 - 9
11. GIRONELLA, JOSÉ MA. El Japón y su duende, Ed. Plaza y Janes, España, 1976, Págs. 159 - 160
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